А вы верите в знаки судьбы? Последнее время это понятие становится все более популярным. Считается, что в любой сложной ситуации нужно внимательно наблюдать за всем, что происходит вокруг вас, и мир обязательно даст подсказку.
С точки зрения мистиков дело обстоит так. Все вокруг нас взаимосвязано, в существующей действительности каждая деталь имеет место, она не случайна. И одна из этих деталей - вы сами. Это как с эффектом бабочки: в развитии событий имеет значение любая, даже самая несущественная мелочь. Эти элементы не только взаимосвязаны, но и отражают друг друга. Все вокруг вас несет не только свои собственные свойства, но и свойства всего, с чем хотя бы косвенно соприкасается. Причем не только на уровне современности, но и в прошлом, и в будущем.
Выходит, что любой предмет, явление или звук может быть свидетелем вашей жизни на любом ее отрезке. А значит, по сопровождающим вас событиям можно читать настроения мира и определять лучшие для себя сценарии.
Кто-то склонен верить в подобные вещи, а кто-то скажет, что все это - небылицы, и что нет никаких знаков судьбы. Но не важно, к какому лагерю вы принадлежите. Скажу вам по секрету, знаки судьбы имеют большое значение для человека, пусть даже и не существуют. Как так? В действительности они обладают совсем иными чертами, чем мы привыкли их наделять, и лучше было бы называть их знаками подсознания.
Для того, чтобы раскрыть суть и пользу знаков судьбы, нам необходимо вернуться в детство и проанализировать формирование нашей психики. Итак, начиная с младенческих лет нас учат, что хотеть - не правильно, хотение приводит к тому, что мы становимся разбалованными и ленивыми. Нельзя хотеть есть конфеты килограммами, нельзя хотеть много гулять, нельзя хотеть дорогую игрушку…
При этом родители не задумываются о том, что есть два вида хотения: к первому, с которым необходимо бороться, относятся страсти и пороки. А второй вид - это то, к чему лежит наше сердце. Это люди, которые нам нравятся, полезные занятия, которыми приятно заниматься, образ жизни, приносящий радость и вдохновение. К сожалению, родителей воспитывали так же, как и они пытаются воспитывать нас - поэтому они не знают, что есть разные желания, и что одни нужно пресекать в корне, а вторые холить и лелеять.
А мы, наученные тому, что желания вредны, начинаем искренне полагать, что хотеть и правда вредно. И в итоге перестаем хотеть чего либо вообще, перестаем понимать сами себя. Мы должны работать как все, жить как все, жениться и рожать детей как все, одеваться как все… Из-за того, что нам не позволены причуды, мы перестаем быть собой, не осознаем, что может принести нашей душе радость и спокойствие, не можем решить, что нам действительно нужно.
Новому поколению с этим проще - современный мир становится все более гибким и терпимым. А вот тем, кому за тридцать, очень трудно разобраться в собственном внутреннем мире.
И когда перед человеком, не умеющим слушать свое сердце, встает выбор, он теряется и начинает приводить здравые аргументы и думать как правильно. Но вот парадокс - если человек сделает выбор, который ему по душе, пусть даже и «неправильный» с точки зрения общества, он справится со всеми неприятностями, встретившимися на пути к цели. А если он примет «правильное», но неподходящее ему решение, то сделает себя крайне несчастным и может не дойти до результатов вовсе - у него просто не будет вдохновения.
Но как же принимать решения, которые вам подходят, если вы не умеете понимать свое Я и ориентироваться в своих истинных желаниях? Здесь на арену выступают знаки судьбы - именно они способны помочь услышать зов собственного сердца.
Каким образом? Дело в том, что наше подсознание имеет свойство подсовывать нам выгодную ему информацию. Поэтому оно будет воспринимать знаки судьбы, выражающие его настоящие стремления. К примеру, семья решает, заводить ли им второго или третьего ребенка. Еще один маленький человечек в семье - это большая радость, но она сопряжена с большим количеством вопросов. Хватит ли сил и денег, чтобы вырастить малыша? Справятся ли родители?
А что же говорят знаки судьбы? Пусть будущие родители осмотрятся по сторонам и проанализируют то, что бросается им в глаза. Если они психологически готовы к рождению еще одного ребенка, то будут видеть позитивные картины, связанные с материнством и отцовством: птичка свила гнездо возле их балкона, по пути с работы встретились две беременные подруги со счастливыми глазами, в автобусе улыбнулся малыш. Если же кто-то из родителей не готов к появлению источника бессонных ночей и прорвы хлопот, то и знаки будут негативными: нищенка с ребенком возле магазина, мертвый щенок возле дома, мама бьет малыша на улице…
Как вы могли догадаться, знаки нам предлагает не мир - мы сами трактуем окружающий мир так, как нам выгодно. Если ваше внутренне желание - ответить «да» на свой вопрос, то подсознание будет отсеивать негативные знаки, просто не давать вам обратить на них свое внимание. И наоборот.
В этом и заключается необходимость в доверии знакам судьбы - они помогают нам идти по жизненному пути согласно тому, что подходит нам больше всего, помогают находить внутренне приемлемые решения. Благодаря умению слушать себя мы проживаем свою собственную жизнь и учимся быть счастливыми. И пусть эти решения будут немного странными - зато они будут вашими.
Есть и еще одна похожая методика, помогающая выявить ваши истинные желания. Оказавшись на распутье, погадайте для себя. Это может быть все что угодно - подбросьте монетку, напишите на бумажках все варианты и тяните их из шапки, включите онлайновое гадание на да/нет.
Не так уж важно, каким именно способом вы спросите у судьбы совета - важна лишь ваша реакция на ответ. Если вы принимаете его с радостью, если не возникает желания перегадать заново или обратиться к другому способу гадания, значит, этот ответ вам внутренне подходит. Если же это не ваш вариант, то вы начнете хитрить: «А может, погадать не один, а три раза, и выбрать тот вариант, который выпадет два из них?» Или решите: «Да все это ерунда! Кто вообще верит в эти гадания?»
К слову, данные способы - всего лишь обманка для тех, кто не научился понимать себя. Они понадобятся лишь для начала - чтобы выучить ощущения, которые испытывает человек во время принятия правильного решения. Идя по пути самопонимания, вы со временем научитесь обходиться без этих уловок, а сможете просто ощущать и чувствовать, чего хочет ваше сердце. А сердце не может хотеть не правильного для себя - просто, если его долго никто не слушал, оно теряет дар речи.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .
Русский детектив германской полиции, графиня Елизавета Николаевна Апраксина, вновь сталкивается с необычным делом. Русский эмигрант – неудавшийся художник, авантюрист и убежденный герой-любовник, – найден мертвым в собственной квартире при самых загадочных обстоятельствах.
Графиня должна верно оценить всех этих людей, чтобы не только определить среди них убийцу, но и разгадать психологическую подоплеку преступления.
Таро Манара. Все краски любви
Дмитрий Невский Эротика, Секс ОтсутствуетВ 2008 году была написана книга «Таро Манара. Магия любви», посвященная не столько работе с колодой Таро Манара, одной из самых популярных колод в мире о Любови и Взаимоотношениях, сколько самой теме взаимоотношений Мужчины и Женщины. Прошло пять лет, в течение которых тема книги продолжала волновать меня, а жизнь продолжала ставить все новые и новые вопросы.
И вот все эти вопросы собрались в ответы, так и появилась книга «Таро Манара. Все краски любви». С одной стороны, книга может рассматриваться как продолжение первой, дополняющая и расширяющая границы познания человеческих отношений, но с другой книга «Таро Манара.
Все краски любви» абсолютно самостоятельна, в ней нет ни строчки из первой книги. Задача книги «Таро Манара. Магия любви» была в том, чтобы показать и рассказать о том, как выглядят взаимоотношения в картах Таро, каким образом и в каком качестве они демонстрируются.
Книга «Таро Манара. Все краски любви» нацелена на демонстрацию мельчайших аспектов взаимоотношений всего того, что есть в Мужчине и Женщине. Любовь, ревность, фальшь, обман, страсть, подлость, секс, чувства, психологическая подоплека событий все это и многое другое нашло отражение в этой книге.
Вас ждет необычный подход и нестандартная подача материала, которая, смею надеяться, даст вам иной взгляд и иную точку зрения на взаимоотношения полов. Так что книга «Краски любви» продолжение книги «Магии любви», но в то же самое время это законченное и самостоятельное произведение.
Вы узнаете о многозначности и неоднородности понятия «пиратство», его исторической и идеологической подоплеке, о повседневной, будничной жизни его «героев », разочаруетесь в распространенных мифах и найдете новое очарование в реальных историях. Текст сопровождают более 300 иллюстраций, в том числе таких всемирно известных художников , как Рубенс, Ван Дейк, Босх.
Эволюция войн
Морис Дэйви Документальная литература Отсутствует Нет данныхВ своей книге Морис Дэйви вскрывает психологические, социальные и национальные причины военных конфликтов на заре цивилизации. Автор объясняет сущность межплеменных распрей. Рассказывает, как различия физиологии и психологии полов провоцируют войны. Отчего одни народы воинственнее других и существует ли объяснение известного факта, что в одних регионах царит мир, тогда как в других нескончаемы столкновения.
Как повлияло на характер конфликтов совершенствование оружия. Каковы первопричины каннибализма, рабства и кровной мести. В чем состоит религиозная подоплека войн. Где и почему была популярна охота за головами. Как велись войны за власть. И наконец, как войны сказались на развитии общества.
Тайна отца Брауна (сборник)
Гилберт Честертон Классические детективы Отсутствует Нет данныхЧестертон Гилберт Кийт (1874–1936) – классик английской литературы, чьи детективные романы приобрели широкую мировую известность. В нашей стране он известен прежде всего как автор детективных историй о патере Брауне. Рассказы этого сборника объединяет детективная сюжетная линия с одним главным героем – отцом Брауном, которому подвластна разгадка любого, даже самого запутанного преступления.
Автором он показан как тонкий знаток человеческой психологии. Произведения сборника имеют не только психологическую, но и религиозную подоплеку: например, рассказ «Сапфировый крест» повествует о вечности и незыблемости заповеди «Не укради».
Гадалки и маги – это, казалось бы, те люди, которые смогут помочь в ситуации, у которой нет выхода. Их услугами пользуются все больше современных людей вне зависимости от своих мировоззренческих установок. Вот почему на каждом углу ежемесячно (а в некоторых городах и ежедневно) открываются новые фирмы, предсказывающие за деньги будущую судьбу или исход запланированного мероприятия. Однако всегда стоит помнить, что истинные экстрасенсы не берут финансовой платы за свои услуги. А значит, платные гадалки – это всего лишь предприниматели, обладающие знаниями психологии человека. Но почему же тогда их нелепые и порой абсурдные предсказания так часто сбываются?
Как правило, многие популярные гадания базируются на поставленном вопросе и поиске ответа на него. Например, клиент спрашивает мага: «А смогу ли я реализовать разработанный инвестиционный проект с той прибылью, на которую я рассчитываю?». Естественно, гадалка как психолог формулирует образ клиента – это развивающийся бизнесмен, который сомневается в правильности и успешности своих планов. Если сказать ему, что проект не будет реализован, он расстроится и, возможно, даже откажется платить. А если же ему намекнуть (не прямо сказать!), что инвестиции оправдают себя без указаний конкретных цифр, клиент обрадуется, воспрянет духом и, скорее всего, отблагодарит гадалку дополнительными чаевыми. На этом принципе базируется любая платная ворожба – на удачу, на счастье, на любовь, на успех.
С точки зрения мнимых экстрасенсов психологическая подоплека гаданий вроде бы понятна. А как быть с клиентами, у которых почему-то эти, неизвестно откуда взявшиеся, предсказания начинают сбываться. Общеизвестно, что психологи умеют управлять тонкими ниточками сознания человека. О чем думает их пациент, о чем он мечтает, на что надеется и в чем разочарован психолог определяет быстро с помощью ненавязчивых и простых вопросов. Когда основные мысли пациента (а в данном случае клиента гадалки) разгаданы, запрограммировать подсознание — минутное дело. Нужно лишь «надавить на больную мозоль», не уточняя при этом как, где и когда человеку повезет. Подсознание само ухватиться за нужную ему информацию. И, к примеру, когда гадания на картах якобы предсказали удачное замужество, об этом клиент начинает упорно думать. Помимо того, что мысли материальны, многие люди становятся заложником предсказаний. Они приложат максимум усилий, чтобы результаты ворожбы воплотились в жизнь.
Таким образом, любое предсказанное гадалкой явление или мероприятие может реализоваться только в том случае, когда клиент сам желает этого и стремиться к осуществлению задуманного.
В память о тебе я построю город,
В память о тебе стены и стекло,
В память о тебе я возьму немного,
Холод фонарей и камней тепло в память о тебе…
©Р.Рябцев
В квартире стоит странный, незнакомый запах. Какая-то иссушенная дорогим табаком смесь запахов старого кошачьего лотка, химического наполнителя, похожего на розовое битое стекло, духоты, старой кожаной обивки и ещё более старого ДСП, замороженная в щелях старого, давно не мытого окна, прокалённая на старой газовой плите.
Хозяин отходит в сторону, пуская внутрь, собирает хвостом длинные, засаленные у корней и сухие на кончиках волосы и снова распускает их по обтянутым чёрным пуховым платком плечам.
- Проходи на кухню, - голос хрипит как заезженная пластинка, от чего болезненно сводит, казалось, замороженное сердце.
На кухне всё ещё больше похоже на логово колдуньи из какого-то фильма, одного из тех ужастиков, которые смотрели когда-то, так давно… С потолка свисают пучки трав, на плите кипит что-то с угрожающим бульканьем. Невыносимо пахнет карри, перцем, чесноком… И глухой к непреходящей, тупой и сильной депрессии желудок недовольно ворчит от запаха хоть условно съедобной, но горячей еды. Так странно… Ведь готовишь ребёнку каждое утро, хотя она уже сама может не то что яичницу себе пожарить - неделю в тайге прожить!
- Соль, яйца? - вернувшись к готовке, Тв3 как-то особенно болезненно дёрнул перекошенными плечами, сгорбившись, будто пытаясь подавить приступ тошноты. - Бери, что нужно…
И почему-то забываешь, зачем пришёл. Через завесу собственной боли и обиды точно впервые видишь, как страдает кто-то другой. Словно наяву видишь, как человек безо всякого желания встаёт по будильнику, на автомате чистит зубы. Делает зарядку расчёсывает свалявшиеся за ночь волосы, дёргая так, что выдирает старой щёткой огромные клоки. Без аппетита ест, без воли собирает документы. В самую последнюю очередь сыплет в большую фиолетовую миску корм для кота… Чувствуешь, как, сталкиваясь в офисе, каждый раз чувствует острую огненную иглу в груди, чувствуя отблеск безразличия в круглых стёклах немодных очков некогда любимого и любящего…
- Погадай мне? - слова даются с большей болью, чем могло показаться. Чувствуется, будто где-то в области сердца начинает проклёвываться семя или яйцо. И то, что должно вылупиться, пугает до потери чувств.
Хозяин квартиры спокойно садится за стол, берёт за руки, какое-то время смотрит на ладони, как-то слишком чувственно и аккуратно расправляя замёрзшие год назад, иссохшие пальцы.
- Давай сначала поедим? - голос тихий, глубокий, слишком низкий для такого худого и высокого парня. - Вегетарианское карри из нута со шпинатом, чай с лотосом и шоколад. Будешь?
***
Довольно странное чувство - узнать, что человек кроме мантр и классики слушает и разухабистое кантри, и тяжёлый рок, и прогрессивное по состоянию на конец 90х техно. Ещё, наверно, более странное, чем чувствовать, как понемножечку, миллиметр за миллиметром отогреваются пальцы, как с чешуйками кожи, с отмершими волосками сходит панцирь боли и отчаяния… Менее странное, чем обнаружить себя лежащим на чужом продавленном диване с полотенцем на голове, в окружении подзабытого запаха краски. Почти такое же, как плакать, пока кто-то другой тщательно и медленно расчёсывает ещё мокрые, но уже такие же как раньше яркие волосы.
- Что ты скажешь, если я приглашу тебя на концерт?
Этот странный день ранней весной заканчивается тем, что они остаются в гостях. Пока в ванной шумит душ, они сидят в комнате. Кот дремлет у Ю на коленях, готовясь в душе провести ночь на белой футболке Че. Что поделать, чёрная кошка всегда спит на белых вещах, а белая - на чёрных.
- Не уверен, что хочу…
Тв3 молчит. Ему бесполезно говорить, что нельзя курить в квартире. Это его квартира. Это его воздух. Это его жизнь… И кажется кощунством зачем-то невольно врастать в неё, тянуть в неё свои щупальца, погружать медленно руки в ледяное озеро его дыхания, чувствуя, как кончики пальцев понемногу теплеют. Впервые за целый год. Полтора года, - поправляет себя Ю. И в оцепенении понимает: с той точки, когда он впервые пришёл сюда, отчаявшись найти настоящую помощь и поддержку, просто перестал считать.
- Всё в порядке, - густой вишнёвый дым обнимается с серым потолком. В ванной стихает душ. - Ещё сходим…
Его футболка, внезапно обнаруженная в шкафу, иронично-душераздирающая серо-белая футболка с надписью «I want to believe», смотрится на Че как длинное платье.
А засыпать, держа его за руку, впервые за всё это время совсем не страшно…
***
К лету к ладоням возвращается чувствительность и тепло. Тв3 говорит, всё это произошло от того, что Ю слишком долго пробыл рядом с мёртвым телом. Слишком долго звал. Слишком долго просил о смерти для себя…
В начале лета врач ставит диагноз. Велит отдохнуть. И Ю не успевает моргнуть глазом, как оказывается в Греции. Белоснежные развалины. Чистое голубое небо, тёмные леса. Чистейшее, но ещё холодноватое море. И снова навалившаяся боль и тоска.
- Ты чувствуешь себя виноватым в чём-то?
На улице ещё прохладно, но вылезать из подсвеченного изнутри бассейна с морской водой не хочется совершенно. Пока двигаешься, не так сводит сердце. Пока двигаешься, не думаешь о том, что вообще происходит и почему не…
- Я виноват в том, что жив…
Красивый. Свет от воды играет на его белоснежной коже, перебирает седые - действительно седые, господи! - волосы. Ему идут зелёные аладдины и фиолетовая майка. Не меньше, чем белые брюки и «космический» лонгслив. Не меньше, чем пушистый белый халат на голое тело. И чёрные плавки. Без ничего…
- Ты не должен так говорить…
- Нет, должен! - срезав ладонью по водной глади, Ю обхватывает себя руками, чувствуя пронизывающий холод. Опять. - Мне так надоело слушать ото всех «Ты должен быть сильным, Ю!», «У тебя ребёнок, Ю!»… Не должен! Да, я эгоист, но, знаешь… - выбравшись из воды, он толкает с силой сидящего на полу Тв3 в плечи, придавливает его коленкой в грудь к чёрному кафелю. - Я действительно виноват в том, что остался жив!
Белые волосы, потемневшие до фиолетового от усталости глаза, спокойное, медленное дыхание и сильное сердце, стучащее прямо в мениск. Безразличие? Нет… В глазах не только усталость от слишком яркого дня и тяжёлой ночи, нет. Там - боль другого рода. Там боль и нежелание бороться. Усталость от нежелания глупого пациента жить…
- Близкие люди после смерти так часто становятся нашими ангелами-хранителями, что наши слова о смерти, наши сожаления и молитвы о лёгком конце действительно причиняют им физическую боль, - негромко проговорил Тв3. - А по-настоящему близким будет уготовано встретиться снова в следующей жизни. Если ты не укоротишь текущую какой-нибудь глупостью, - с лёгкостью спихнув с себя оцепеневшего парня, Тв3 поднялся на ноги, откинул от лица намокшие волосы. - Не делай больно. Ни ему, ни себе, ни мне, и всем станет легче… Отпусти, но помни, он рядом всегда. И, знай, он желает тебе счастья!
Ю пролежал на холодном чёрном кафеле, наверно, около часа. Душа была полностью опустошена. Только что-то в районе солнечного сплетения лопнуло как скорлупа проклёвывающегося яйца, вытекло в лёгкие, вызывая приступ кашля. И на сердце вдруг впервые за полтора с лишним года становится тепло…
- Сходи со мной на Нойза, - тихо просит он, залезая под одеяло.
Не открывая глаз, Тв3 кивает и обнимает продрогшего Ю.
***
День рождения отмечают тихо. Сидя на полу в маленьком зале корейского ресторана в кругу самых близких. И странно видеть среди них Рена, жмущегося с неулыбчивому НТВ, уже полгода не звонившего 2×2, Первого и повисших на Че Бибигона и Карусель. И будто нет причин для слёз. И будто так было всегда. И будто нормально - слышать Фрэнка Синатру обоими ушами. И, танцуя, не наклоняя головы, смотреть в глаза партнёра.
Под Хэллоуин снова начинают мёрзнуть руки. От холодных и мокрых пальцев до сердца с венозной кровью добегают импульсы боли. На сей раз он не ждёт.
Несколько недель страшных бомбёжек во всех новостных лентах проходят вдали от людей. Настои, тишина, массаж. Всепоглощающая забота, на которую может быть способен только тот, кто пережил что-то, наверное, сродни, наверно, где-то рядом… Возможно, что-то ещё хуже, больнее… И в голове с того самого дня, уже почти год назад, свербит смутное ощущение, что каждый день видеть и слышать того, кто бросил, разлюбил, куда больнее, чем день ото дня чувствовать гнетущую пустоту рядом с собой… И тем непонятнее и невыносимее становится эта забота.
- Зачем?
Он только пожимает плечами. Чёрное озеро облизывает мокрые ледяные камни. Горный воздух пронизан последними прощальными лучами солнца. И от того, как они проникают, кажется, не только под одежду - под кожу, начинаешь сожалеть уже о совершенно других вещах.
***
К Новому году начинает хотеться гнать время вперёд. Хочется заглянуть в будущее, узнать, что будет там? Когда закончится война? Когда перестанет по ночам так сильно ныть всё внутри? А, впрочем, уже почти и не ноет. Это открытие Ю делает, проснувшись в кои-то веки раньше сожителя. За окном идёт густой пушистый снег. В тёмном небе - большие тяжёлые облака. Ни одного горящего окна в доме напротив. И воспоминание о том, что, собираясь на эфир примерно в это время, Перец, бывало, говорил, что чувствует, будто кто-то укрыл город большим серым шарфом и не пускает время в весну, кажется не каплей раскалённого свинца, высекающей поток слёз, а тёплым, чуть жгучим воском жёлтой свечи на кончиках пальцев. А следом приходит понимание, что, кажется, уже привык. Что, наверно, не так всё и плохо. Что настоящее здесь и сейчас. Спит, отнюдь не голым и не в позе вампира, но в странной толстовке-борцовке с коротким рукавом цвета кроличьей шкурки и шортах с верёвочками, разметав по постели длинные белые волосы. Что у настоящего дурная привычка смотреть по утрам мультики и выключать новости в любое время суток кроме девяти часов вечера. Что в доме свечей и ароматических палочек больше, чем блюдец и чашек, не пропахших отварами немыслимых трав. Что к нему парадоксально тянется ребёнок, с которым общие темы находятся в области истории кино. Что чувство вины окончательно расползлось по швам. Умерло вместе с прошлым закатом, когда - раз в году по обещанию - он целовал руки, губы, лоб…
В одном из подъездов в доме напротив зажглось окно. Взглянув на телефон - среда - Ю, наверно, впервые за последние два с лишним года, расправляет плечи. Ещё что-то хрустит, ломается и тянет… Но главное - сделать первый шаг. Разве нет?..
Формальный подход к произведению как самозначимой системе средств выражения, как уже говорилось, исключает всякую возможность соотнесения его не только с сознанием автора, но и с воспринимающим сознанием конкретного субъекта, т.е. с сознанием читателя. Произведение как "вещь", как объективная данность, как совокупность материальных знаков и их взаимных отношений ни на что не ориентировано, кроме как на самого себя. Оно "внеположно" сознанию и того, кто его создает, и того, кто его воспринимает. Такова принципиальная позиция формальной школы. Но такую позицию легко заявить , однако совсем нелегко обосновать, а самое главное, последовательноосуществить , провести в конкретном анализе. И для того, чтобы это понять, достаточно задать несколько простых (точнее, непростых, а для формализма вообще, можно сказать, убийственных) вопросов.
1. О воспринимающем центре
Ведь все признаки "литературности" (художественности), установленные формалистами: ощутимость построения, выведение из автоматизма восприятия путем затруднения формы и остранения – предполагают наличие именно ОЩУЩАЮЩЕГО СОЗНАНИЯ. Кто ощущает построение, длякого оно "ощутимо" или "автоматизировано"?Чье восприятие выводится из "автоматизма" благодаря "ощутимому построению"?Кто воспринимает построение как "странное", длякого оно "остранено"?
Формалисты на такие вопросы не отвечали, да и не ставили их перед собой. Как будто произведение "ощущает" или "не ощущает" само себя. Но ведь все эти выведенные теоретиками формальной школы фундаментальные для их теории и методологии понятия необходимо предполагают наличие такого воспринимающего центра.
2. Где и каков критерий оценки произведения как художественного либо нехудожественного?
Внутри художественной конструкции (т.е. в замкнутой самой на себя системе приемов, в тексте как "объективной данности", как "вещи")нет критерия для различения ощутимого – неощутимого, автоматизированного – неавтоматизированного, остраненного – неостраненного, затрудненного – незатрудненного и т.п. Такой критерий появляется только просопоставлении , т.е. привосприятии одних конструкций на фоне других.
Но чье это восприятие? Зависит ли от этого воспринимающего центра решение вопроса о художественности – нехудожественности, ощутимости – неощутимости и т.д.? Участвует ли субъективное сознание, а значит – психология при решении этого вопроса? Само возникновение этих вопросов свидетельствует о том, что "не все благополучно в Датском королевстве". И если подобные вопросы не могут не возникать, то спрашивается,какому сознанию внеположно художественное произведение, – с точки зрения этих проблем, несомненно являющихся проблемамивосприятия ?
Как же с ними не считаться? С психологией, с субъективностью воспринимающего сознания в литературоведении – хочешь - не хочешь – приходится считаться даже формалистам, как бы они от этого ни открещивались. Они гонят психологию в дверь – она влетает в окно.
Ведь все основы их теории предполагают наличие некоего ощущающего субъективного сознания. В.М.Жирмунский в 1923 г. в статье "К вопросу о формальном методе" совершенно справедливо писал: "Принцип отклонения от существующих шаблонов, "прием остранения" и "прием затрудненной формы" представляются мне отнюдь не организующим и двигательным фактором в развитии искусства, а только вторичным признаком, отражающим совершившуюся эволюцию в сознании отставших в своих требованиях к искусству читателей. Гетевский "Гец" казался трудным, непонятным и странным не поклонникам Шекспира из кружка "бурных гениев", а читателю, воспитанному на французской трагедии и драматической практике Готшеда или Лессинга; для самого Гете он не был "заторможенной" и "трудной" формой, определявшейся контрастом с чем-то общепринятым, а самым простым и абсолютно адекватным выражением его художественных вкусов и художественного мироощущения; Гете думал при этом, как мы знаем, не о создании новых условностей и "трудностей" для читателя, а только о разрушении существующих условностей французского театра ради новой поэтической формы, более выразительной и индивидуальной, т.е. адекватной его художественному переживанию. Метафоры Блока или ритмика Маяковского, действительно, производят впечатление поэтической речи "заторможенной", "кривой", но только на читателя, воспитанного – скажем – на А.Толстом, Полонском или Бальмонте, – как бы еще не посвященного, непривычного к новому искусству, или, напротив, на представителя более молодого поколения, ощущающего это искусство как условность, переставшую быть понятной и выразительной. Таким образом, ощущение "остранения" и "трудности" предшествует эстетическому переживанию и обозначает неумение построить непривычный эстетический объект. В момент переживания это ощущение исчезает и заменяется чувством простоты и привычности" 1 .
По этой логике получается, что формалисты, безусловные апологеты новизны в искусстве, в качестве воспринимающего и оценивающего центра, с точки зрения которого выявляется "ощутимость" построения, выдвигают сознание эстетически "отсталое", опаздывающее, отстающее от движения искусства.
Но здесь есть и другая проблема, в частности, проблема эстетического вкуса и эстетических предпочтений. Для читателя, воспитанного на формально вычурной авангардистской литературе, для которого признаком художественного является наличие "затрудненных", изощренных формальных приемов, "простая" реалистическая литература представляется устаревшей. Наоборот, читателю, воспитанному, скажем, на классике, авангардные "штучки" представляются пустой игрой праздного ума.
Во всяком случае, можно с большой степенью уверенности утверждать, что те признаки и критерии, на которых держится в формальной теории представление о сущности литературности, художественности, – как автоматизация , так иощутимость , – не являютсяобъективными признаками самого произведения; всамом произведении, в егоструктуре этих признаков нет; и нетвнутри этой структуры критерия для различения автоматизированного и ощутимого построения. Эти признаки и критерии появляютсяпри восприятии произведения кем-то (кем?). Т.е. получается, что они находятся не внутри, авне структуры и появляются присопоставлении структур, и носителем этих критериев являются не сами сравниваемые произведения, а СРАВНИВАЮЩЕЕ СОЗНАНИЕ.
Внеположность художественного произведения сознанию (в данном случае воспринимающему) оказывается мнимой, фиктивной, уж во всяком случае не абсолютной. Формализм в искаженной, даже извращенной форме возвращает в теорию литературы то представление о зависимости восприятия художественного произведения от особенностей воспринимающего сознания, которое было одной из существеннейших составных частей эстетической теории Потебни. Только Потебня, изучая законы восприятия, искал объективные основы их не вне, а внутри структуры самого слова, самого художественного произведения. Его формулах > а как раз и фиксирует то "поле", в котором колеблется при восприятии произведения сознание читателя и которое предопределено самой структурой образа как иносказания. Формалисты же, отбросив их , иа , оставив толькоА (внешнюю форму), тем самым вывели критерий художественности за пределы структуры, лишили его объективности и сделали крайне субъективным, т.е. в высшей степени зависящим от субъективного восприятия структуры как автоматизированной либо как ощутимой. Одновременно они вынуждены были и сферу психологии творчества, и сферу психологии восприятия вывести за пределы науки о литературе.
Резко отвергнув психологическое направление литературоведения, формалисты, в сущности, построили свою теоретическую систему на психологических же основаниях, потому что в самой структуре художественного произведения они не нашли объективных признаков "ощутимости".
Как показал в своем анализе формальной теории П.Медведев (Бахтин), это понятие оказывается совершенно пустым без опоры на воспринимающее сознание. "Неизвестно даже, что собственно должно ощущаться. Идеологический материал, как таковой, не должен ощущаться, самый прием тоже не может быть содержанием ощущения, ибо сам он сводится к тому, чтобы создать ощутимость. Таким образом, сама ощутимость, как таковая, совершенно равнодушная к тому, что собственно ощущается, становится единственным содержанием художественного восприятия, а произведение превращается в аппарат для возбуждения этой ощутимости. Ясно, что при этом условии восприятие становится совершенно субъективным, зависящим от целого ряда случайных обстоятельств и условий. Оно будет выражать субъективное содержание сознания, а вовсе не объективную данность произведения" [Медв., 201].
Но даже само это воспринимающее сознание в формальной теории становится какой-то теоретической фикцией, потому что о нем не говорится ничего (оно, так сказать, как бы есть и его как бы нет, оно табуировано, ибо как же говорить о воспринимающем сознании, если оно отрицается?) Тем не менее никуда от него не деться, оно все равно "торчит" из всех основополагающих теоретических понятий формального метода. Против воли теоретиков, но неизбежно основой их теоретических построений становится эстетическое восприятие . Причем рамки его чрезвычайно сужены: весь спектр эстетических реакций сводится только к одному – ощущению новизны (ощутимости, затрудненности). Но, во-первых, это действительно чрезвычайно узко, хотя и существенно, а во-вторых, при всей существенности такого качества оно не является общезначимым для искусства. В истории искусства были эпохи (и направления), в которых основой эстетического восприятия и оценки явления искусства как эстетического была как раз ориентация наканон (средневековая живопись, особенно иконопись, классицизм в литературе – разве это не искусство?)
В.Эрлих, защищая формальную школу от упреков П.Медведева (Бахтина) в том, что она сошла с пути объективного анализа и увязла "в психо-физиологических условиях эстетического восприятия", пишет: "Объективистски" мыслящий теоретик искусства имеет полное право заниматься рассмотрением механизма эстетического восприятия, при том условии, что он сосредоточится не на сугубо индивидуальных эмоциях отдельного читателя, но на качествах, присущих самому произведению и способных вызвать определенные "интерсубъективные" реакции" [Эрл., 176]. Но, во-первых, надо еще доказать, что представление об "изношенности" или "ощутимости" является во всех случаях "интерсубъективным", а не индивидуальным, а во-вторых, как уже говорилось выше, для их различения формалисты не нашли критерия внутри структуры. Его искал и находил скорее Потебня, чем формалисты.
Теория художественного произведения как "внеположной сознанию данности", будучи краеугольным камнем формальной доктрины, в то же время образует и обнаруживает глубокое противоречие внутри самой этой доктрины. Попытавшись построить теорию художественного произведения на чисто объективных основаниях, отвергнув какие бы то ни было психологические предпосылки, формалисты в своих теоретических построениях не смогли уйти от опоры на психологические же основания и субъективные критерии, только куда более шаткие, чем те, на которых строилась теория восприятия художественного произведения у Потебни. Противоречие заключается в том, что формализм опирается на то, что сам же отрицает. И эту же опору он выводит за пределы научного изучения; вернее, делает вид, что ее будто бы не существует. Психология для формалистов – "пресволочнейшая штуковина", выражаясь словами Маяковского. Но она, выражаясь его же словами, "существует – и ни в зуб ногой". Литературоведение не может полностью, абсолютно освободиться ни от психологических, ни от социологических предпосылок и методов, а стало быть, и не имеет права выводить проблемы психологии творчества и восприятия и вопросы социологии искусства за пределы собственного изучения. "Формальная поэтика" – да, имеет такое право, но тогда она не должна присваивать себе статус "науки о литературе" в целом, а должна сознавать себя одним из разделов и одним из методов литературоведения как науки наряду с другими.
Кстати, на требовании видеть в литературном произведении исключительно и только "прием", изгоняя из него при научном описании всякую психологию, а уж тем более философию или идеологию, формалисты настаивали именно как ученые , как теоретики и методологи. В ролиавторов художественных произведений и даже ихчитателей они вели себя совершенно иначе. В дневнике Л. Гинзбург за 1927 г. есть запись об обсуждении на заседании Комитета современной литературы рассказа Ю.Тынянова "Подпоручик Киже". "И Борис Михайлович (Эйхенбаум – С.С.), вместо того чтобы говорить о том, что есть в "Подпоручике Киже", – об интересной, тщательно разработанной фабуле и фразе, говорит о волнующей философичности. Автор (т.е. Ю.Тынянов – С.С.) в заключительном слове говорит о том, как он понимает историю, и о своей концепции павловской государственности, которая и есть самое главное" [Гинзб., 40].
На другом заседании – в подсекции современной литературы в ЛГУ – один из участников (Гизети), возражая докладчику, сказал "Вы вот говорите – прием. А по-моему, в этом месте у автора не прием, а совершенно серьезно". Формула: "Не прием, а серьезно", – пишет далее автор дневника, – уже получила хождение" [Гинзб., 27].
Шутка шуткой, но это был действительно не только остроумный, но и достойный ответ на лозунг Шкловского "Искусство как прием" (именно поэтому формула и получила хождение).
Дневник "младоформалистки" Лидии Гинзбург свидетельствует о том, что уже тогда, в 1927 г., наиболее яркие и талантливые ученики корифеев ОПОЯЗа начинали ощущать узость ограничивающей рамки научного анализа ортодоксальной формалистской методологии. В одной из записей того же периода Л.Гинбург говорит о письмах Блока как примере того, как "великие стилистические явления возникают если не из пренебрежения к стилистическим проблемам, то по крайней мере из непринимания во внимание". "Это не только закон стиля, но шире, – обобщает она.– Литература очень удавалась тогда, когда ее делали люди, которым казалось, что они делают еще и что-то другое. Державин воспевал, Карамзин организовывал русский язык, Достоевский философствовал, Толстой рассуждал по военным вопросам, Некрасов и Салтыков обличали… Для того, чтобы попадать в цель, литература должна метить дальше цели. Так Наполеон Толстого и Инквизитор Достоевского попали в два величайших русских романа, то есть попали в цель. Если стрелять только в цель (как учили футуристы) – литература огромной мишенью станет между писателем и миром" [Гинзб., 57].
А практический результат деятельности писателя, сосредоточенного исключительно на "технологии", на том, "что он делает именно литературу, и притом со знанием дела, – сомнительны. В стихах это даже люди, которые совершенно закономерно дошли до того, что могут писать только о том, как они пишут стихи" [Гинзб., 57].
_____________________________
Теперь мы имеем возможность перейти к разговору о теории жанров в формальной школе. В принципе об этом можно было бы говорить уже после разговора о теории художественного произведения как конструкции, ибо жанр есть тип художественной структуры (именно так строит свое изложение и анализ формальной теории П.Медведев). Но я счел возможным говорить о теории жанра после анализа теории произведения как внеположной сознанию данности не только потому, что эта теория является одной из предпосылок формалистской истории литературы, но и потому, что и в этой истории литературы, и в обосновании, доказательстве самой априорно выдвинутой теории внеположности художественного произведения сознанию как раз категории жанра отводится у формалистов особая роль.
1Как признается в своем дневнике Л.Гинзбург, для формалистов и их учеников ("младоформалистов") психология и социология литературы были "запретными проблемами" [Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 51.
1Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 3.
1Б.Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 39, 49.
2Там же. С. 153.
3Там же. С. 256 -257.
1Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 260. В дневнике 70 - 80 гг. Л.Гинзбург, как бы отвечая на давние суждения своего учителя, пишет, что "Некрасов в быту был картежник и покровитель красивых женщин, но то, что он писал о горе народном, было его реальным духовным опытом", т.е частью его "души" [Гинзб., 276].
2Эйхенбаум Б. Лермонтов (опыт историко-литературной оценки). Л., 1924. С.11.
1Эйхенбаум Б. Лермонтов. С. 3, 6.
2Там же. С. 74, 99, 152, 156.
3Там же. С. 61.
4Там же. С. 156.
1"Делание" художественных произведений предстает как исключительно рациональное и даже "ремесленное" решение технических задач. Формалисты сами дали повод для весьма саркастических оценок своего метода. Например, со стороны Луначарского, который в дискуссии о формализме говорил, в частности, следующее: "Помните анекдот о господине, который в бетховенском концерте на вопрос: "Что сейчас будут играть?"– ответил: "Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке". Так же точно и Эйхенбаум сводит всякое литературное произведение к словесному фокусу, все писатели, слово-штукари, забавники, только и думают о том, как бы сделать "Шинель", и в произведениях их можно искать только непосредственнейшего удовольствия вроде щекотания пяток или удовольствия более глубокого от анализа способов, при помощи которых этот ловкач проделывает свои фокусы-покусы" [Луначарский А.В. Формализм в науке об искусстве // Печать и революция. 1924. № 5. С. 32].
2Поэтика. Пг., 1919. С. 139.
1Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 211 - 212.
2Шкловский В. Ход коня. Берлин. 1923. С. 69.
3Брик О. Т.н. "формальный метод" // Леф. 1923. № 1. С. 213 - 215.
1Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л. 1924. С. 260.
1Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 512 -513.
2Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Пг. 1923. С. 132. Лирическая героиня Ахматовой, сочетающая в своем облике черты "монахини" и "блудницы", утверждал автор этой книги, ничего общего не имеет ни с обликом, ни с "душой" самой Ахматовой. Этот двоящийся "лик" возник в результате широкого применения Ахматовой ее излюбленного приема – оксюморона. Т.е. в данном случае "лирический герой" есть даже не специально созданная "маска", а "маска" как побочное следствие стиля.
1Цит. по: Долгополов Л. На рубеже веков: о русской литературе конца Х1Х - нач. ХХ в. Л., 1985. С. 107.
2Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931. С. 7-45. Впоследствии эту мысль повторил и развил Ю.Карабчиевский в своей известной книге "Воскресение Маяковского" М., 1990.
3Смешно, например, когда, как говорится, не нюхавший ни пороху, ни лагеря, вполне благополучный и процветающий поэт-постмодернист (А.Еременко) пишет: "Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…", тем более, что Мандельштама на Курской дуге не было и не могло быть. Кстати, в первой повести В.Войновича "Мы здесь живем", опубликованной в 1962 г. в "Новом мире", есть колоритный эпизод: "В клубе возле сцены стоял окруженный колхозниками Вадим и, выбрасывая вперед правую руку, читал:
Мы в угольных шахтах потели, Фуфаек прокисшая вата
Пилили столетние ели. Мне тоже знакома, ребята.
Мы к цели брели сквозь метели, Привыкли кирка и лопата
Глотая махорочный дым. К рабочим ладоням моим.
– Здорово протаскивает! – сказал восхищенно Марочкин.
– Я чего-то не понял, – сказал стоявший рядом с Марочкиным Анатолий. – Это кто там в шахте потел? Ты, что ли?
– Нет, не я, – смутился Вадим.– Нельзя так буквально понимать стихи. Я – это мой лирический герой.
– Я думал, ты – это ты и есть, сказал Анатолий.
– Ну, это все равно что я. Это мой внутренний мир.
– А я думал, ты и снаружи такой,– разочарованно сказал Анатолий, и все засмеялись".
1См. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 185
1Виноградов В.В. Сумею преодолеть все препятствия. Письма Н.М.Виноградовой-Малышевой // Новый мир. 1995. №1. С. 188.
1Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., 1964. С. 160 - 161. "Пренадоедливым термином" назвала термин "лирический герой" Л.Гинзбург в дневнике 70 - 80 гг., вспомнив при этом суждение В.Розанова о том, что "есть писатели, которые смотрят в зеркало, когда пишут, и писатели, которые не смотрят". Она же говорила, что большие писатели не думали о "самовыражении", зато писателям помельче свойственно радоваться "собственной уникальности" [Гинзб., 291, 293].
2Справедливости ради надо сказать, что теория лирического героя в формальной школе, на мой взгляд, имеет в определенном смысле своего предшественника в теории "искусственной" лирики, противопоставленной лирике "натуральной", – теории, которую развивал столь нелюбимый формалистами ученик Потебни Д.Н.Овсянико-Куликовский, особенно в книге о Пушкине. См. об этом: Сухих С.И. Психологическое литературоведение Д.Н.Овсянико-Куликовского. Нижн. Новгород, 2001.
3Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., 1964. С. 163.
1Там же. С. 165.
2Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., 1964. С. 167.
1Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 78.
2Там же. С. 76 - 77.
1Там же. С.80 - 81.
2Эйхенбаум Б. Лермонтов. Л., 1924. С. 127.
3Там же. С. 147.
4Там же. С. 147.
5Там же. С. 148.
1Там же. С. 150.
2Эйхенбаум Б. Лермонтов. Л., 1924. С. 152.
3Там же. С. 155.
4"От "Княжны Мери", как наиболее крупной и разрешившей проблему "характера" повести, идет целая линия повестей и рассказов – в том числе и ранние повести Тургенева" [Там же. С. 155].
1Шкловский В. О теории прозы. М.. 1925. С. 192
2Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 77.
3Напомним, что еще А.Н.Веселовский говорил, что ограничиться при изучении "Божественной комедии" только ее "поэтической стороной", отдав другим специалистам право разбираться в ее философской и исторической проблематике, в конкретных аллюзиях, в богословских вопросах, поднимаемых в диспутах обитателей рая и т.п., – значит, резко сузить объект исследования литературоведа, сделать его взгляд на предмет неизбежно односторонним и чреватым ошибками.
1Гинзбург Л. О литературном герое. М.1979. С.3. Примечательно, что таким суждением начинает свою книгу о литературном герое лучшая в прошлом ученица Б.Эйхенбаума. Кстати, в дневнике 70 - 80 гг. она решительно подчеркнула не только связь литературы с жизнью, но и неоспоримое обратное влияние литературы на жизнь: "Литература одна из ипостасей жизни. Притом мы знаем, что литературные модели обладали в жизни человека страшной реальностью, даже смертельной. Они формировали идеал, они деформировали, они губили ("Ступай к другим. Уже написан Вертер…")" [Гинзб., 332].
1Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 100 - 101.
