Четыре круга личной магии
Разгадав как артист, что управление вниманием – это управление собой, Константин Сергеевич Станиславский предложил четкую схему, по которой актер может управлять объемом своего внимания, а через это – своими чувствами и поведением.
Он разделил все Пространство Внимания на три круга.
Большой круг – все обозримое и воспринимаемое пространство (в театре – весь зрительный зал).
Средний круг – круг непосредственного общения и ориентировки (в театре – сцена с играющими партнерами).
Малый круг – сам актер и ближайшее пространство, в котором он движется и действует.
Это хотя и предельно упрощенная, но очень удобная схема. В повседневной жизни наше внимание практически ориентируется примерно на те же три круга. Я бы только добавил к ним круг внутренний – ту часть внимания, которая занята событиями, происходящими внутри самого человека. Мы ведь можем быть заняты и своими мыслями, и какими-то ощущениями...
Установка внимания более всего зависит от деятельности в конкретной ситуации. На охоте, скажем, ваше внимание установлено, в основном, на большой круг, в магазине – на средний, в ванной – на малый, за обеденным и письменным столом – на малый и внутренний, но, конечно, по-разному. В момент глубокой затяжки папиросой, кашля, чихания и некоторых естественных отправлений внимание почти целиком уходит во внутренний круг. При засыпании круг внимания становится минимальным.
Существуют и некоторые психические состояния, и определенные типы людей с преобладающей установкой внимания на тот или иной круг. Так называемый интравертированный тип гораздо более склонен сосредотачиваться на внутреннем и малом кругах, чем противоположный ему тип экстравертированный. Инертная установка на внутренний круг возникает и при некоторых болезненных состояниях, в частности, при так называемой ипохондрии, когда человек неотрывно занят своими ощущениями, со страхом прислушивается к малейшим внутренним шевелениям...
Нам ясно, что не только актеру важно уметь управлять установкой своего внимания. Освоим же первое упражнение.
Прожектор
"Внимание! В моей голове находится прожектор. Его луч может осветить что угодно, с колоссальной силой и яркостью. Когда он нацелен на что-нибудь, ничего другого уже не существует, все прочее погружается во тьму. Этот прожектор – мое Внимание! Я управляю его лучом как хочу, он вездесущ, он пронзителен. Легко двигаясь, он с огромной яркостью и силой освещает необходимое..."
Такое (по сути) самовнушение должно предшествовать всем упражнениям сосредоточения. "Прожектор" – сугубо служебный образ, может быть, вы придумаете что-то и получше.
Выберите какую-то точку в большом круге: скажем, дальний-дальний огонек или звезду (можно и слуховую точку – какой-нибудь глухой отдаленный шум). Возьмите другую точку у границы малого и внутреннего круга: можно палец или невидимый вам кончик подбородка (обладателям густых длинных бород придется довольствоваться кончиком носа). Теперь совершайте "взмахи" "прожектором" внимания от точки к точке и обратно. Упражнение можно выполнять с открытыми глазами и с закрытыми, то есть "взмахи" делать чисто внутренние, мысленные. Чередовать.
Не забудьте: "прожектор" схватывает каждую точку с предельной концентрацией и на той и на другой!
Впивайтесь в эти точки всеми своими чувствами, как будто вы их пожираете, испепеляете, гипнотизируете, сами входите в них. А теперь спокойно... Вы прочно, надежно, ненарушимо связаны с ними, это уже не требует от вас никакого усилия... Темпоритмы "взмахов": по секунде на каждый, по 10 секунд или по минуте, по "н" секунд, на вдох – выдох и т. д. – варьируйте.
И если я от книги подыму
Глаза и за окно уставлюсь взглядом,
Как будет близко все, как станет рядом,
Сродни и впору сердцу моему!
Но надо глубже вжиться в полутьму
И глаз приноровить к ночным громадам...1
Очень важно научиться осознавать установку своего внимания и менять ее произвольно.
Если, например, ваше внимание долго было в пределах малого круга (напряженные занятия, печатание на машинке и т. п)., то отдых должен переключать его на большой (прогулка, любование природой) или, в крайнем случае, на средний (подвижные спортивные игры). Такие игры, как шахматы, карты или даже относительно подвижный бильярд, где внимание также остается в основном в малом кругу, не годятся. Отдыхом будет и переключение внимания на внутренний круг: АТ, расслабление, сон.
Учусь смотреть (непрерывное созерцание)
В удобной, свободной, расслабленной позе в течение 1 – 2 – 3 (до 5) минут пристально рассматривайте – освещайте "прожектором" внимания – любой предмет (монету, коробку спичек, карандаш, свой палец, чашку и т. д).. При этом можно моргать сколько угодно. Но взгляд должен оставаться в пределах предмета. Вы, возможно, заметите, что внимание, несмотря на то, что вы продолжаете смотреть, стремится оттолкнуться от предмета, уйти куда-то по цепочкам внутренних ассоциаций – возвращайте его снова и снова. Разглядывайте предмет вдоль и поперек, находите все новые мельчайшие детали... Повторяйте это упражнение, пока внимание ваше не будет удерживаться на предмете легко. (Это значит, что оно само нашло свой оптимальный ритм).
Учусь внимать (ритмичное созерцание)
Выберите любой предмет. Внимание! Впивайтесь в него "прожектором" и делайте спокойный вдох. Затем также спокойно выдыхайте. На выдохе закрывайте глаза – "стирайте" впечатление. На вдохе снова открывайте и снова впивайтесь, смотрите. Так – до 50 раз. Сделайте наоборот: созерцание на выдохе, "стирание" на вдохе. Возьмите любой другой ритм, например: на пять внутренних счетов глаза открыты – вы смотрите на предмет, на два следующих – глаза закрываются. Можно совмещать счет с дыханием. Вы заметите, что ритмическое сосредоточение дается намного легче.
Для АТ эти упражнения имеют значение как общая тренировка сосредоточения. Второе упражнение – очень хорошая подготовка к описываемому далее приему дыхательной ритмизации самовнушений.
Учусь впитывать (мысленное созерцание)
Непрерывно или ритмически созерцайте любой предмет в течение 3 – 4 (или больше) минут. Затем на 3 – 4 минуты закройте глаза и постарайтесь вызвать мысленно-зрительный образ предмета, целиком и во всех деталях. Открыв глаза, сличите мысленное "фото" с реальным предметом. Повторяйте так по 5 – 10 раз в каждом упражнении. Ваша задача – добиться отчетливого внутреннего видения. Конечно, оно не будет таким ярким, как наяву – образ будет поначалу походить на размытый силуэт в глубоких сумерках, но неотступность сделает свое дело.
Научившись "впитывать" и мысленно созерцать несложные предметы и фигуры, вы сможете перейти к более обширным картинам и текстам. Ваша зрительная память станет намного мощнее. Дробными последовательными мысленными созерцаниями вы сможете быстро и прочно усваивать любой материал.
Внутренний видеоскоп
От полминуты до 2 – 3 минут "впитывайте" взглядом один предмет, предположим, спичечный коробок, затем другой, например, стакан. Пусть оба отчетливо "отпечатаются" в мозгу. Затем мысленно положите коробок в стакан. Наложение может быть двойным, тройным, ритмически-переменным и т. д.
Последние три упражнения особенно полезны тем, кто хочет развить сильное зрительно-пространственное воображение. Освоение их открывает путь к свободному оперированию образами и созданию внутреннего "видеоскопа" – сильного орудия самовнушения и интеллекта.
Некоторым людям, однако, сколько бы они ни старались, вызвать зрительный образ не удается. Не огорчайтесь, это значит, что вам легче, чем другим, дадутся иные упражнения.
Как войти в собственный палец
Поверхность тела, как мы уже знаем, есть граница между внешним и внутренним кругом внимания. На любой точке этой поверхности может быть сосредоточенно внимание, как это и происходит непроизвольно при болях, зуде, чувственных наслаждениях и т. п. Наша задача – научиться легко доставать сознательным положительным вниманием любую точку тела и так же легко от нее отключаться.
Фиксация пальца – одно из простейших упражнений. Оно может служить ключом ко всему арсеналу АТ.
Первые упражнения проводятся с указательным пальцем правой (для левшей – левой) руки.
Вариант с открытыми глазами (подготовительный)
Посмотрите внимательно на кончик своего указательного пальца так, словно видите его в первый раз и намерены основательно изучить, словом, созерцайте как внешний объект (стр. 67). Можно применить и ритмическое созерцание. Будет хорошо, если уже при таком созерцании вы ощутите в пальце потепление и пульсацию.
Вариант с закрытыми глазами (основной)
Электронный журнал “Секреты самогипноза и аутотренинга” Выпуск 8
Здравствуйте дорогие читатели!
В прошлом выпуске
Первое базовое упражнение АТ – “Покой. Расслабление”, а также некоторые общие рекомендации по организации занятий.
В этом выпуске
Упражения на развитие внимания
Начать хочу с того, что поздравляю всех, кто регулярно выполнял упражнения из каждого выпуска рассылки! Уверен, вы добьетесь любых целей, которые перед собой ставите.
Тем, кто занимался не регулярно, хочу напомнить, что “как то не было времени” – не оправдание, а способ одурачить самих себя. Уверен, что любой человек может найти 10-15 минут в день, если захочет. Вернитесь к упражнению на самомотивацию (выпуск 5). Еще раз повторяю, если вы чего-то действительно захотите, остановить вас будет очень сложно. В качестве иллюстрации к этой мысли, в следующем выпуске я расскажу одну историю из жизни Милтона Эриксона, знаменитого американского гипнотерапевта. Да, вот так хочу вас заинтриговать, чтобы вы рассылку внимательно читали, а самое главное, чтобы упражения регулярно выполняли 🙂
Что делать тем, кто недавно подписался на рассылку? Прочитайте предыдущие выпуски и начинайте последовательно выполнять все упражения. Нет необходимости догонять. Просто вы будете получать методические материалы с некоторым опережением.
Итак, перейдем к практической части. Упражнения на расслабление – это действительно база всего метода. Так что, обязательно выполняйте их каждый день. Не менее важный навык для освоения самовнушения – концентрация внимания. Развитию этого навыка мы и посвятим ближайшие занятия.
Данные упражнения не являются обязательными, т.к. стандартные упражнения аутотренинга сами являются прекрасным способом развития внимания. Тем не менее, иногда эти упражнения могут быть весьма полезны. Во-первых, у людей разные способности к произвольному управлению вниманием. Одному легко сосредоточится на любом, даже самом скучном задании, а другому кажется, что его внимание все время убегает. Поэтому, эти упражнения в первую очередь предназначены тем, кому кажется, что у него плохая способность к концентрации внимания. Я не случайно употребил слово «кажется». Любой человек способен хорошо концентрировать внимание. Вспомните, как исчезает окружающий мир, когда вы увлечены интересной книгой. Каждый день вы можете наблюдать за собой состояния с глубокой концентрацией внимания: вот по дороге домой, вы о чем-то задумались и с удивлением замечаете, что находитесь уже у подъезда своего дома. Примеров вы сами можете привести массу. Проблема не в том, что мы не умеем концентрировать внимание, а в том, что бывает трудно это сделать произвольно, по собственному желанию. Более того, часто именно сильное желание сосредоточится, мешает это сделать. Поэтому, задача заключается в том, чтобы научиться управлять своим вниманием. У Вас уже есть эта способность – хорошо концентрировать внимание, нужно только научиться, этой способностью пользоваться. Для этого надо в первую очередь узнать эту свою способность получше. То есть больше наблюдать за собой. Постараться понять, как работает внимание. В этом вам и помогут предлагаемые упражнения. Лучше всего использовать их как игру, как времяпровождение, когда вам все равно нечем заняться особо важным. Например, в общественном транспорте, на прогулке, в приемной начальника и т.п. Вместо того, чтобы предаваться томительным ожиданиям, поиграйте со своим вниманием. Это лучший, на мой взгляд, способ. Он не требует дополнительного времени и дает отличные результаты.
Итак, внимание бывает произвольное и непроизвольное. Замечали, как внимание само «приклеивается» к интересной книге или фильму? В тоже время оно постоянно «отскакивает» от занятий и объектов, которые нам не интересны и скучны. И как правило, чем сильнее хочешь произвольно удержать на чем-то внимание, тем труднее это сделать.
Удерживать внимание можно несколькими способами:
1. Усилием воли, во что бы то ни стало, стараться удержать внимание на выбранном объекте.
2. Стараться все время обнаруживать в объекте что-то интересное, тогда внимание становится как бы непроизвольным, но управляемым.
3. Пассивная концентрация внимания. Если что – то начинает вас отвлекать, вы не стараетесь, во что бы то ни стало пресечь это, а позволяете отвлекающему фактору «проявиться», осознаете, что вам мешает, и спокойно возвращаетесь к объекту концентрации внимания.
Первый вариант самый непродуктивный. Тратиться много сил и энергии. Для освоения аутотренинга он вовсе не подходит. Как вы помните, волевые усилия в аутотренинге не приветствуются. Особенностью второго варианта является то, что сам поиск новизны должен доставлять определенное удовольствие. Т.е., если вы будете заставлять себя обнаружить что-то новое и интересное в объекте концентрации – это будет тоже волевое усилие и тогда это ничем не отличается от первого варианта. Из опыта могу сказать, что одним людям этот вариант удается очень легко, а другим – с трудом. Только попробовав, вы поймете, что вам больше подходит. Третий вариант наиболее подходит к занятиям аутотренингом. Чтобы лучше понять, как это работает, представьте, что вы сидите у себя в комнате, хотите побыть один и для этого закрыли дверь. Но вот вы видите, что дверь начинает приоткрываться. Вы, не слова не говоря, вскакиваете с кресла и пытаетесь снова закрыть дверь. Непрошенный гость, ничего не понимая, думает, что что-то мешает движению двери и начинает давить сильнее… Опять пустая трата сил и времени. Значительно проще было бы, оставаясь в любимом кресле дождаться, пока непрошенный гость не войдет и просто попросить его удалиться не время. Скорее всего, все гости очень скоро поймут, что Вы хотите побыть один и оставят Вас в покое. Старайтесь также вести себя с вторгающимися в ваше сознание, во время занятий АТ, отвлекающими мыслями и звуками. Не сопротивляйтесь, позвольте им пройти мимо.
Оптимальный вариант – сочетание второго и третьего способов. Для выполнения упражнений аутотренинга это означает, что, например, представляя, как Вы погружаете руки в теплую воду, Вы стараетесь сделать этот образ все более детальным, а если внимание на что – то отвлекается, Вы мягко используете третий способ, чтобы вернуть его обратно. Также и при концентрации внимания на любом предмете или ощущениях. Вы стараетесь найти как можно больше деталей, а если замечаете, что-то Вас отвлекает, спокойно позволяете себе осознать, что именно Вас отвлекает, и после этого мягко возвращаете внимание обратно.
Самое главное, чтобы Вы отчетливо осознавали, что устойчивая способность управлять вниманием приобретается в процессе регулярных тренировок. Она не возникнет оттого, что Вы хорошо понимаете, как это должно работать. Понимать – не значит уметь. Тренируясь, периодически возвращайтесь к прочтению этого раздела. Это поможет Вам скорректировать Ваши успехи.
Перейдем к упражнениям.
Четыре круга внимания.
Вы наверняка слышали о «системе Станиславского». Константин Сергеевич Станиславский считал способность управления вниманием базовым элементом актерского мастерства. Он разработал простую и удобную схему, с помощью которой актер мог легко управлять объемом своего внимания. Все пространство внимания он делил на три круга:
Большой круг включает в себя все обозримое и воспринимаемое окружающее пространство (в театре – весь зрительный зал).
Средний круг, это круг непосредственного пребывания и общения (в театре – сцена, другие актеры, декорации).
Малый круг, это вы сами и ваше ближайшее пространство (в театре – сам актер, та мизансцена, в которой он непосредственно участвует в данную минуту).
Владимир Леви (в книге «Искусство быть собой» предлагает дополнить эту схем еще одним кругом – внутренним. И я с ним совершенно согласен. Внутренний круг, эта та область внимания, которая относится непосредственно к событиям, происходящим внутри человека. Это ваш внутренний мир переживаний и ощущений.
Например, сейчас я сижу в своем кабинете за компьютером. Я могу выглянуть в окно и увидеть дом напротив, дорогу, машины, пешеходов, я могу слышать, как проезжают машины. Еще я могу слышать лай собаки из соседней квартиры. Сейчас для меня большой круг – это мой дом, двор и улица. Средний круг – это вся комната с мебелью, растения на окне, кот, который только что вошел в кабинет и лениво потягивается. Малый круг – это я сам, компьютер, на клавиатуре которого я сейчас набираю этот текст, стол, на котором стоит компьютер, кресло, в котором я сижу. Внутренний круг – это, например, желание встать и потянуться всем телом, которое я только что осознал.
Ниже я привожу несколько упражнений из книги Владимира Леви «Искусство быть собой». На мой взгляд, этих упражнений вполне достаточно.
Первое упражнение, которое называется «прожектор» поможет Вам освоить пространство всех четырех кругов внимания.
ПРОЖЕКТОР
Вот с каких фраз Вы может начинать каждое упражнение на развитие внимания (да и занятия АТ тоже): «Внимание! В моей голове находится прожектор. Его луч может осветить что угодно, с колоссальной силой и яркостью. Когда он нацелен на что-нибудь, ничего другого уже не существует, все прочее погружается во тьму. Этот прожектор – мое Внимание! Я управляю его лучом как хочу, он вездесущ, он пронзителен. Легко двигаясь, он с огромной яркостью и силой освещает необходимое…»
Выберите какую-то точку в большом круге: например, если вы решили скоротать время, сидя в приемной шефа, вы можете выбрать какой-нибудь шум на улице, или если вы можете выглянуть в окно – любой самый отдаленный предмет, какой видите на улице, и т.п. Возьмите другую точку, скажем из малого круга (например, ваш ботинок). Теперь совершайте «взмахи» «прожектором» внимания от точки к точке и обратно. Упражнение можно выполнять с открытыми глазами и с закрытыми, то есть «взмахи» делать чисто внутренние, мысленные. Выберите точку из другого круга (например, ощущение приятной сытости после обеда – для внутреннего круга, а щебечущую по телефону секретаршу – для среднего). Продолжайте перемещать прожектор внимания от одной точке к другой. Постарайтесь найти наиболее комфортный для вас ритм «взмахов».
Следующее упражнение можно выполнять также практически в любой обстановке.
УЧУСЬ СМОТРЕТЬ
(непрерывное созерцание)
В удобной, свободной, расслабленной позе в течение 1 – 3 (до 5) минут пристально рассматривайте – освещайте «прожектором» внимания – любой предмет (монету, коробку спичек, карандаш, свой палец, чашку и т. д.). При этом можно моргать сколько угодно. Но взгляд должен оставаться в пределах предмета. Вы, возможно, заметите, что внимание, несмотря на то, что вы продолжаете смотреть, стремится оттолкнуться от предмета, уйти куда-то по цепочкам внутренних ассоциаций – возвращайте его снова и снова. Разглядывайте предмет вдоль и поперек, находите все новые мельчайшие детали… Повторяйте это упражнение, пока внимание ваше не будет удерживаться на предмете легко. (Это значит, что оно само нашло свой оптимальный ритм.)
УЧУСЬ ВПИТЫВАТЬ
(мысленное созерцание)
Созерцайте любой предмет в течение 3 – 4 (или больше) минут. Затем на 3 – 4 минуты закройте глаза и постарайтесь вызвать мысленно-зрительный образ предмета, целиком и во всех деталях. Открыв глаза, сличите мысленное «фото» с реальным предметом. Повторяйте так по 5 – 10 раз в каждом упражнении. Ваша задача – добиться отчетливого внутреннего видения. Конечно, оно не будет таким ярким, как наяву – образ будет поначалу походить на размытый силуэт в глубоких сумерках, но неотступность сделает свое дело.
Научившись «впитывать» и мысленно созерцать несложные предметы и фигуры, вы сможете перейти к более обширным картинам и текстам. Ваша зрительная память станет намного мощнее. Дробными последовательными мысленными созерцаниями вы сможете быстро и прочно усваивать любой материал.
На развитие внимания существует еще множество упражнений. Я рекомендую Вам на этом этапе не слишком ими увлекаться. Тех упражнений, которые я здесь привел вполне достаточно для того, чтобы понять, как работает ваше внимание, его особенности и овладеть необходимым уровнем пассивной концентрации внимания, которое необходимо для начала занятий аутотренингом. В дальнейшем, сами занятия АТ будут прекрасным способом для тренировки внимания. Позже, овладев базовыми навыками психической саморегуляции, вам будет значительно легче продолжить развивать воображение и внимание, если вы захотите овладеть ими в совершенстве.
И последнее. Я рекомендую вам сразу привыкать к тому, чтобы делать эти упражнения в периоды вынужденного ожидания и бездействия. Вы можете возразить. Не лучше ли выделить для них специальное время и место? Дело в том, что мы, как правило, с энтузиазмом беремся за новые дела и с легкость их бросаем. Если вы будите считать, что для этих упражнений требуется специальное время и место, то вскоре вам будет все труднее выкраивать время на них. Вам будет казаться, что в данную минуту есть более неотложные дела. Поверьте моему опыту. Просто используйте вынужденные паузы. Каждый день вы теряете уйму времени на всякого рода ожидания. Так используйте это время!
Приступайте к тренировкам. Успешных вам занятий.
Дмитрий Петухов
Два года назад я услышал фразу: "Единственное чем может управлять человек это своим вниманием". Фраза казалась упрощением жизненных процессов, но если задуматься, то так и окажется - человек живет, переводя внимание с одного объекта на другой, с видимого на невидимое и обратно. И управляя вниманием, человек управляет своей жизнью.
Как это происходит
Застенчивый ребенок, получающий насмешки со стороны сверстников, обращает внимание на несуществующие миры - книги и свои фантазии, и таким образом находит защиту от окружающего мира. Писатель углубляется в свой внутренний мир и после трения с миром внешним рождается произведение. Монах концентрируется на невидимых вещах. Йог отключается от мира и медитирует на телесных ощущениях и собственном дыхании. Девушка обращает внимание на соседку за соседним столиком, потом на своего парня и решает, что нужно срочно сменить прическу и вообще, валить из этого кафе.
Кто так думает
Подобное представление о внимании мы находим не только в восточных и западных духовных практиках. Создатель известной системы Константин Станиславский считал, что "работа актёра над собой может и должна длиться всю жизнь. Один, из основных элементов – это внимание".
В его книгах описана теория кругов внимания и упражнения по ним, с помощью которых актер может научиться покидать или расширять свою зону комфорта и тренировать наблюдательность и чувствительность. Простое осознанное переключение и удержание внимания в различных кругах тренирует восприятие человека, его наблюдательность и способность к концентрации.
Вот приблизительная схема. Круги по Станиславскому отмечены.
1. Малый круг
Это небольшое пространство рядом с нами на расстоянии вытянутой руки. В нем находятся, когда заняты, мыслители, художники, его разделяют между собой влюбленные, два друга за столиком в кафе.
Вот как описывает это К.С.Станиславский («Работа актера над собой »):
«В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.Внутри малого круга находится человек, с его чувствами и телесными ощущениями.
В восточных практиках есть медитации, когда необходимо сосредоточится только на телесных ощущениях или следить за чувствами, возникающих из глубины. На сеансе психоанализа человек, находясь в малом кругу с психоаналитиком, обращает внимание на свои чувства и мысли.
На схеме мысли я вынес за пределы человека. Потому что они пронизывают весь окружающий мир, а не только самого человека.
2. Средний круг
Более обширная область - комната, часть зала, аудитория, большой обеденный стол.
Большая площадь дает простор для широкого действия. В большом пространстве удобнее говорить об общих, а не и личных, интимных вопросах.
В таких кругах чтобы удерживать внимание собеседника, нужно вести себя громче, ярче, четче.
3. Дальний, большой круг
Это размеры всей сцены, большой комнаты или улицы.
Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего. Если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта.
Самоанализ
Существует мнение, что если человек время от времени не проходит своим вниманием все круги он где-то лажает и что-то упускает в своем восприятии мира.
Упражнения
Все исследователи внимания сходятся на том, что обычное осознанное переключение внимания с одного круга на другой и удержание внутри тренирует внимание. Рассматривать в метро сидящего напротив человека в течение пяти минут, потом обратить внимание на возникшие чувства, потом перевести на дальний круг и так далее.
Такая простая тренировка дает возможность со временем наблюдать больше явлений и деталей в круге, и дольше сосредотачиваться без переключения. Сравнить эти упражнения можно с тренировкой мышц в спортзале - сокращение мышц делает их более выносливыми и обеспечивает их рост.
Александр Гордон в своей лекции на Дожде «Теория конфликта» отмечает, что достаточно в день 10-15 минут тренировки, чтобы получить ощутимый результат. Подобные цифры приводит в своих книгах и известный практик медитации Йонге Мингьюр Ринпоче ; (кстати, друг Марины Абрамович). И православные авторы советуют, что лучше молиться пять минут, но с полным вниманием, чем час, но с рассеянным.
Внешние круги
Я немного дополнил схемку внешним кругом и невидимым кругом. Во внешний круг попадает все, что не попадает в зону нашей видимости. Все события, которые происходят сейчас на сцене Большого Театра, в парке Монсури, на луне или других планетах - все это попадает в этот круг. Туда мы можем заглянуть силой воображения или веб-камерой.
Круг, отмеченный пунктиром даже не круг, а оболочка, вбирающий и пронизывающий все круги. Это то, что пронизывает все пространство - наше воображение, наши мысли, которые преображают и оживляют видимый мир, наше дыхание (дыхание это тот физиологический процесс, которым мы можем управлять, и который присутствует во всех кругах внимания).
Интернет
Если рассмотреть, как распределено внимание человека в интернете, то получим следующую схему:
Внимание человека сосредоточено на небольшую область в малом круге перед собой, активно задействована область внешнего круга, а все это пронизывает воображение и мысли. Внимание редко направляется на телесные и чувственные ощущения. При чтении книги внимание на телесные ощущения направлено даже больше, чем при восприятии информации с экрана. Но дело еще в том, что мысли человека рассредоточены по потоку сообщений в ленте.
Что говорят специалисты
Теоретик СМИ Маршалл Маклюэн считает, что «СМИ представляют собой нечто большее, чем просто пассивные источники информации. Они поставляют пищу для мозга и они же формируют мыслительный процесс».
К.С. Станиславский обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающей ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы). «…тренинг актерской психотехники включает в себя индивидуальные упражнения «на память физических действий и ощущений» (действия с воображаемыми предметами). К.С. Станиславский придавал этим упражнениям большое значение, называя их «гаммами для актеров», и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг не только начинающим, но и опытным актерам. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их игры, - писал он, - тогда вы сможете стать великими артистами », ибо все упражнения актерского тренинга носят игровой характер, свойственный играм детей (в том числе и с воображаемыми предметами). Подобные упражнения - фундамент работы над художественным этюдом, а «путь» от упражнения к этюду таков: - овладение техникой действия; - «выстраивание» предлагаемых обстоятельств; - создание этюда на драматургической основе».
Действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Единство психического и физического объективного и субъективного творчества актера.
Действие – то на чем строится драматическое искусство.
Действие – это психофизический волевой акт, направленный на достижение цели, ввиду предлагаемых обстоятельств. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.
Определяется действенными глаголами (упрекнуть, выгнать..).
Действие – результат хотения чел-ка, а чувствования возникают сами по себе.
3 вида сцен. действия:
Психическое, мысленное (обдумывание, принятие решения, воздействие)
Физическое (с изменением окружающей среды)
Словесное (при помощи слов)
2 закона построения действия:
Борьба, острое столкновение, преодоление определенных обстоятельств
Обострение предлагаемых обстоятельств.
Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено.
Актер на сцене действует внутренне и внешне. (суть действия, переживание и тело, которое передает внутреннюю суть).
Действовать нужно обоснованно, целесообразно и продуктивно. То есть действие должно осуществляться ради чего-то, иметь цель, оно должно иметь обоснование и иметь какой-то результат в конечном итоге.
Действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и реалистично.
Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». Он дает толчок, начинает действие. «Что бы я стал делать в реальной жизни, если бы…». Бывают одноэтажные (пример) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе,…).Предлагаемые обстоятельства же развивают процесс, делают «если бы» обоснованным. Предлагаемые обстоятельства – фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, режиссерское понимание пьесы. Все это дает правдоподобие чувствований.
Предлагаемые обстоятельства. "Если бы" в творческом наследии Станиславского.
Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество. Существуют «если бы», которые дают толчок для дальнейшего, логического развития творчества (если бы, то, что я вам подаю, было бы письмо, что бы вы сделали?). Есть такие, которые выполняют свою роль сразу (если то, что я вам даю, дохлая крыса). Бывают одноэтажные (если бы то, что я тебе даю, было бы ключами от машины) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе…). «Если бы» предполагает, ставит вопрос на разрешение, поэтому оно создает такое состояние, которое исключает всякое насилие. Оно вызывает в актере внешнюю и внутреннюю активность.
Предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, звуи и пр., что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. Как и «если бы» является предположением. Одно – предположение (если бы), а другое – дополнение к нему (пр.обст-ва). «Если бы» начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Одно без другого не может существовать. Но функции их различны: «если бы» дает толчок дремлющему вообржению, а «пр.обст-ва» делают обоснованным само «если бы».
Грубо говоря, это создание некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Обострение предлагаемых обстоятельств – более точное определение созданного мира для пьесы (предположим, лежит книга на столе, на дорогом столе лежит книга, которую забыл твой друг..). Все это дает правдоподобие чувствований.
4. Воображение и фантазия в творчестве актера и режиссера.
Воображение:
Реконструкция того, чего мы не видели, что в реальности не существует, но при определенных предлагаемых обстоятельствах возможно или должно быть.
Создает то, что есть, что бывает, что мы знаем.
Реконструкция возможного и необходимого. (из своих же воспоминаний)
Фантазия:
Это мысленное конструирование чего-то, в реальности несуществующего или даже невозможного.
То, чего нет, чего мы не знаем, чего не было и не будет (ковер-самолет/аэроплан)
Конструкция невозможного.
Для того, чтобы развивать воображение, необходимо создать линию непрерывных предлагаемых обстоятельств. Оно должно быть последовательно, активно и логично.
Необходимо задать себе вопросы: кто, когда, где, почему, для кого и как?
Для развития воображения есть различные тренинги: вспоминать в деталях то что видел, слышал. Конкретно время суток, года, место действия, совершать мысленные путешествия по квартире, вспоминая, где стоит стул, на котором весит халат…, работа с воображаемыми предметами, Создание внутренних зрительных образов – видения внутреннего зрения.
Воображение бывает:
С инициативой (самостоятельно)
Лишено инициативы, но легко схватывает то, что ему дают
Выполнит задание, но не развивает
Не говорит само и не схватывает то, что ему дали.
Воображение должно быть последовательно, логично и активно. Непрерывной линией предлагаемых обстоятельств.
Сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания.
Артисту необходим объект внимания на сцене. Внимание к объекту вызывает естественная потребность сделать что-то с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Необходимо смотреть и видеть, слушать и слышать. (упражнение: запомнить что на картине…,).
Сценическое внимание- активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)
Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Круг внимания – представляет собой целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов (точек).
Малый круг – «публичное одиночество»,жить самыми интимными помыслами, разбираться в тонкостей мыслей и чувств, мечтать о будущем…
Средний круг – «семейная квартира», общие вопросы…
Большой круг – еще больше.
Мысленно удерживать линию круга.
Круги создаются по очереди. При утере внимания, необходимо обратиться сначала к объекту-точке, потом к малому, среднему, большому кругам.
Внутренние объекты внимания. Внутреннее внимание создает то, что живет в воображении. Упражнения для развития воображения, развивают и внимание.
Объект стоит окружить предлагаемыми обстоятельствами (лампа – глаз монстра, который охотится за вами), такой ход создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Внимание втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а вместе с ним и внимание из интеллектуального – в чувственное.
Многое от привычки становится автоматичным, и внимание тоже может стать таким.
Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Т.е. вглядываться в глубь явлений и вещей, быть наблюдательным. Внимание ради внимания быть не может, обязательно должна быть цель, ради познания, например. Определять вопросами: что, где, когда, где, почему, для чего вы наблюдаете.
Важно накапливать эмоциональный материал для исполнения роли. Эмоции отражаются в мимике, движениях и т.п.
Виды (Станиславский):
1.внешнее (вне человека)
2.внутренее (мысли, ощущения)
3.чувственное – не только заинтересовывается объектом, оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
4. многоплоскостное (жонглер наездник, например. Забота о роли, о приемах технике, о зрителе)
Виды (Захава):
1.При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. (зритель, сам актер, партнер).
2.При произвольном наоборот.
3.Внимание формальное - это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса.
4.Внимание творческое - это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.
Сценическая задача и ее элементы. Превращение физических задач в психические.
Никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), - образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Сценическая задача - хотение в действии, то есть выполнение своего хотения.
Превращение физических задач в психические.
Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости.
Театральная этика и дисциплина.
Организованность за кулисами
Железная дисциплина, внешняя и внутренняя.
Не жалеть себя, быть в хорошем настроении, улыбаться.
Актерская зависть. «звериная психология».
Молодежный выпендреж. Молодые должны перенимать у старших.
Для коллектива: проходить вовремя, заранее готовится, не только на репетиции, но и дома, внимание, слушать режиссера, улавливать мысль.
Беречь реквизит. Вживаться в роль еще за кулисами. Грим – о жизни, о судьбе героя.
Охранять театр от сквернословия.
Не представлять действия нецензурного характера.
Оборудование сцены (задник, кулисы) неприкосновенны.
Вести себя тихо.
Актера на сцене должно быть слышно.
Грязь, пыль оставить снаружи, чистые ноги. Не выходить на сцену в грязной обуви, уличной одежде.
Не выносить эмоции из вне на сцену.
Внутри – все равны, сплетен – нет.
Режиссер говорит – все молчат.
Мы – один большой механизм. Работа совершается среди всех (операторы, звукари..)
Понятие темы, идеи и сверхзадачи. Их взаимосвязь.
Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора. Условно отвечает на вопрос: о чем?
Подчинена 4 законам:
Актуальность (всегда и в данный момент)
Конкретность (в репликах героев, например)
Злободневность (проблема в данный момент)
Самое главное – объективность (существует независимо от нас, мы не влияем на ее существование)
Всегда субъективна (личностное отношение)
Социально-значимая
Вывод из проблемы.
Решение ее – сверхзадача.
Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артистроли. (передача на сцене чувств и эмоций, мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль, а также качественным. Стремление это должно быть подлинное, человеческое, действенное ради достижения основной цели пьесы. Сверхзадача должна быть сознательная, идущая от ума, от интересной творческой мысли. Аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Сверхзадачу надо искать в душе самого артиста, не только в роли. Каждый должен сделать сверхзадачу своей собственной. «Мнимый больной» Мольера, Арган – «Хочу быть больным»/ «Хочу, чтоб меня считали больным». Выбор наименования является важным моментом, дающим смысл, направление всей работе. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество актера.
Сценическое воспитание актера. Основные принципы системы Станиславского.
пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:
Принцип жизненной правды; (основа основ всей системы. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности - живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.)
Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче; (Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она - самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.)
Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве; («принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.)
Принцип органичности творчества актера (Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности)
Принцип творческого перевоплощения актер в образ. (создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения - один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, - вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ.)
Сверхзадача, сквозное действие.
Учение о сверхзадаче – важнейший принцип системы Станиславского.
Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. (передача на сцене чувств и эмоций, мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие и малые задачи, все действия артиста должны стремиться к выполнению сверхзадачи этой пьесы. Сверхзадача спектакля как одна мощная цепь, состоит из небольших звеньев этой цепи: сверхзадача автора пьесы, роли артистов, муз. оформления, декораций. Все это должно подчиняться единой большой главной задаче. Сверхзадача должна как можно крепче входить в душу творящего артиста, в его воображении, мысли и чувства, во все элементы. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста. Сквозное действие неразрывно связано со сверхзадачей.
Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю постановку двигателей психической жизни артиста роли. (стремление к цели через всю постановку, а сверхзадача – цель) Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает все элементы спектакля и направляет их к общей сверхзадаче.
Сверх-сверхзадача – более высокие, более долгие цели, чем у сверхзадачи. Это то, почему актер вообще выходит на сцену, почему он - актер. (у актера слава, самовыражение и т.п.)
Действие - главный возбудитель сценических переживаний актера.
Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие - это капкан для чувства. Надо научиться овладевать им хитростью. Но самое верное средство для овладения чувством - это действие. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев - словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями - ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Действие - это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического - физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием. Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы. Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать. Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием. Обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.
